אנחנו על המפה. אנחנו בתוך המפה. אנחנו המפה

מפה אחת של קיבוץ בארי, שנוצרה אמנם בתחילת שנות השמונים, אבל משקפת/מתעדת/מייצגת את הקיבוץ בשנת 1949, מעסיקה את נועם רבינוביץ כבר למעלה משבע שנים ושלוש תערוכות. הדיון השכלתני והטיפול האמנותי במפות ובמיפוי - כייצוג וכחומר גלם - אינו חדש, אבל החקירה השיטתית והעיסוק האמנותי העקבי, היוצר היסטוריה וזיכרון משל עצמו, מדגימים באופן מעורר הערכה את השימוש הייחודי שרבינוביץ עושה במפות ובמיפוי כצומת רעיוני ומעשי של נושאים שהעסיקו אותו בעבר, ושאליהם כבר התייחס באופני ביטוי וייצוג אחרים. שוב הוא חוקר את הפרטי–המתחזה–לציבורי, הדמיון–המתחזה–לסדר, היצירה–המעמידה–פני–חקירה–מדעית, כלומר, את המפגש הבלתי נמנע בין שפות פרטיות ומערך חברתי ותרבותי כללי של סימנים מוסכמים. הוא מדגים כיצד, בניגוד לדימוי הפופולרי של מפה, היא אינה היטל מייצג וחסר פניות של מרחב תלת ממדי על יריעה דו ממדית, אלא הבניה של זמן סמלי, כלומר של זיכרון, ושעצם העבודה העמלנית על מפה מעלה את האפשרות שהזיכרון אינו שם עצם - של אתר, חפץ, עובדה - אלא, כפי שחוקרי פולקלור ותרבות עממית סבורים ביחס לסיפור ההיסטורי, שמה של פעולה מתמשכת, של היזכרות מבצעת (פרפורמטיבית), מעדכנת וצומחת. סימנים מוסכמים ומוסכמות מסומנות בפואמה "צייד הסנרק" של לואיס קרול (מחבר "אליס בארץ הפלאות"), שיצאה לאור ב–1876 (ותורגמה לעברית בכמה גרסאות, המוכרת שבהן של ניצה בן–ארי. ראו רשימה מלאה וסקירה), גולל הקברניט בפני צוות הספינה העולץ מפת אוקיינוסים יוצאת דופן שאותה רכש ובעזרתה ינווט במסע הציד ההזוי שסופו רע ומר. לשמחתם של אנשי הצוות זו מפה ש"כולם יכולים להבין", כי המפה לבנה לגמרי וריקה לחלוטין מכל סימן: "בלא שום סימן יבשה ... כי זו מפה שכולם יכולים להבין ... מי צריך את הציר הצפוני, קווי אורך ורוחב, קו המשווה, חוגים, אזורים?" מתריס הקברניט, והצוות עונה כאיש אחד: "אלה סתם סימנים מוסכמים". ב"סילבי וברונו" שב קרול לענייני מפות - פרופסור גרמני המתכנן מפה של 1:1. "מעולם לא פרסנו אותה", אומר הפרופסור: "האיכרים התנגדו, הם טענו שהיא תכסה את הארץ ותסתיר את השמש. אז עכשיו אנחנו משתמשים בארץ עצמה בתור המפה של עצמה, ואני מבטיח לכם שהיא טובה כמעט כמו המקור". לימים השתמש בורחס ברעיון דומה במשל שלו על מפת האימפריה, גם היא בקנה מידה 1:1, שקרעים ממנה אפשר למצוא עדיין באזורים מסוימים של מדבריות המערב. ברור שקרול ובורחס מבקשים לשים ללעג את הניסיון ליצור מפה "אובייקטיבית": כל מפה היא ייצוג מעוות ומוטה של מציאות, המשליכה עליה "סימנים מוסכמים" שבלעדיהם המציאות חסרת ערך. כל מפה ממפה, בעצם, את אופני הראייה והייצוג של יצרניה ומשתמשיה, את תפיסת העולם העמוקה המנחה אותם ואת תודעתם הפרטית. אבל דומה שבורחס וקרול אומרים משהו נועז ועמוק הרבה יותר: שהמציאות עצמה אינה אלא מפה ("טובה כמעט כמו המקור"), שה"עולם" הוא "תמונת עולם", ושבלי מפה - כלומר בלי שפה - העולם אינו קיים. כמו כל שפה - חזותית או מילולית - גם המפה היא מקום מפגש מובהק של סימנים מוסכמים עם שפה פרטית. שמחתו של צוות ציידי הסנרק למראה המפה הריקה הייתה מוקדמת מדי. העדרם המוחלט של "סימנים מוסכמים" אינו הופך אותה ל"מפה שכולם יכולים להבין", כי אם לכאוס שהוא העדר שפה. הכאוס הזה יוביל אותם תוך שיטוט אקראי לעבר חורבן, שכחה, מוות, אין (וזו, לטעמי, משמעותו האמיתית של השיר המעמיד–פני–משעשע הזה, והמוגדר, בכותרת המשנה שלו, "מסכת ייסורים"). בכך מצטרפות המפות לשורה ארוכה של אופני ייצוג מדעיים, אובייקטיביים כביכול, שהעסיקו את רבינוביץ בעבר, תחת רטוריקה של מחקר מדעי (שהמפה היא מייצוגיו הבולטים, היסטורית ורעיונית), ובמסווה של שימוש מושכל בסימנים המוסכמים. דרך שימוש במגדירי צמחים או מסורות של מלאכת מחשבת כמו רקמה הוא יצר תוכן פרטי מאוד, גמיש ומתעתע. כל שפה וכל ייצוג סמלי מכילים את אוצר המלים והתחביר הכלליים, ההופכים אותם למצע של תקשורת אנושית. את הבוז המודרניסטי של חברי הצוות המרדניים ל"סימנים מוסכמים" (ושהדים שלו אפשר למצוא, כמובן, בעבודות אמנות "שוברות מוסכמות" ובלשונותיהן האידיוסינקרטיות) מחליף רבינוביץ בהתחקות אחר האופנים שבהם שפה - מילולית, סמלית, חזותית, חושית, חומרית - פועלת בתוך סימנים מוסכמים ועל ידיהם, כדי לאפשר גם אמירה אישית. רבינוביץ הוא בן קיבוץ וחבר קיבוץ העוסק בייצוגיו האמנותיים של קיבוץ אחר. במפורש ובמוצהר, התימטיקה שלו רחוקה מאוד מיוצרים בני קיבוץ אחרים, ועבודתו ייחודית דיה כדי לחמוק מהכללות מתייגות וגסות. יחד עם זאת, במובן עמוק ולא קלישאי, המגע שבין קהילה הומוגנית יחסית על סימניה המוסכמים, ייצוגיה היומיומיים, שפתה ומפותיה, לבין האופנים העמלניים והיצירתיים באמצעותם מתגבשת תודעה פרטית ואינטימית בתוך סימנים ומפות אלה, מוחרף על ידי יחסי "קיבוץ" ו"יחיד". כשם שמשורר יוצק אוצר מלים ואופני הבעה אישיים לתוך תבניות תחביריות כפויות ו"רשמיות" ש"היו שם לפניו", גם ה"בתים הנטושים", המונעים ממפת בארי להיות עוד מפה לא מזוהה ומוכללת של עוד קיבוץ חסר שם (כי כל מפות הקיבוץ דומות, בעצם), משמשים בתפקיד המבע האישי, זיכרון מקום ספציפי המשבש את הכללי, הציבורי, חסר הפנים. אי המטמון: דמיון המתחזה לזיכרון ממש כשם שהמפה היא מקום מפגש בין קיבוצי לפרטי, כך היא גם סבך נפתל של מגעים בין זיכרון לדמיון. במסגרת ההתחזויות הפוזיטיביסטיות והכמו–מדעיות (של הגיאוגרפיה והטופוגרפיה, למשל) מקובל לחשוב ולכתוב שמפה היא ייצוג דו–ממדי נאמן של מרחב מציאות. אבל מפה - כל מפה - היא היטל דו–ממדי מייצג ומפרש של זמן, כלומר של זיכרון. "מפת בארי" - זו המשורטטת ב–1984 ומתיימרת לתאר ייצוג משנת 1949 - מייצגת את מה שמכיל, מסתיר, מפרק ובונה מחדש הזיכרון הקולקטיבי. מפה היא נוף, וכמו נוף היא אינה "מציאות" אלא תהליך, שצפייה ופעולות אנושיות נוכחות בו, מכוננות ומשנות אותו. המפה הספרותית המפורסמת ביותר (הרבה יותר מאלה של קרול או בורחס) מניעה את העלילה בספר שכונן את סוגת "ספרי ההרפתקאות לבני הנעורים" והיה לקלסיקה של סוגה זו - "אי המטמון". גם בו מפת האוצר באי השודדים הנעלם מתיימרת להיות "אתר" - ייצוג של מקום (דמיוני אמנם, אבל קיים במציאות הבדויה של הספר). אבל המפה הזו היא למעשה סיפור על זמן (או מתווים ורמזים של סיפור על זמן) שהתרחש לפני תחילת העלילה, ושבמהלך הספר עלילתו לא תסופר כלל, וסודו לא יתפענח במלואו. זה אולי גם סוד חנו והצלחתו של הספר - המפה שבו אינה רק מצע למסע הרפתקני במרחב, אלא מבטאת גם את החקירה בזמן, שהפכה, אולי, לאחד המאפיינים של גיל התבגרות חדש, שהחל להתעצב במקביל להופעתו של רב–המכר–של–כל–הזמנים הזה - מה התרחש בעולם לפני שהיה לי זיכרון אישי משל עצמי? מפת האוצר של אי המטמון אינה מקום או תיאור–מקום, אלא קרעי סיפור שהוטלו על נייר, כלומר תיאור וייצוג של תהליך זיכרון. במובן זה עבודותיו של רבינוביץ על "בארי–שברוח" אינן אובייקטים אלא תהליכים. כל אחת מהן מכילה את ההיסטוריה שלה - במקובץ, על ציר הזמן המארגן של "תערוכות", ובנפרד, על ציר זמן המלאכה, הבונה, המתקנת, המעדכנת, העורכת. כשם שעבודות הרקמה בתערוכות קודמות שלו הכילו וייצגו גם שזירה, פרימה ורקמה מחדש (וגם את הצד האחורי, הכאוטי, הלא מאורגן, הלא שיטתי ולא מוסכם), גם רענון/ציור מחדש של ציורי קיר (פרסקו) מדגיש את הפער שבין "שימור" ו"הנצחה", המקפיאים "זיכרון" כאובייקט, לבין היזכרות יוצרת, השבה ומבצעת אותו מחדש. רבינוביץ מבצע מעבר הדרגתי ממפת בארי כתשתית ומצע בלתי נמנעים ונוכחים תמיד (מה שמדגיש את אופייה כייצוג סמלי החיוני לכל תודעה עצמית) אל רשתות הסימנים המוסכמים, ועתה, בשלב הנוכחי, הוא נכנס ו"עובד" על ארבעת הבתים מבפנים, כשהמפה עצמה היא כבר רוח רפאים נפקדת–נוכחת, ורק הזיכרון שלה - אצל האמן והקהילה המתוודעת אליו - נותר באופק המשותף. כמו היחסים המורכבים שבין זמן היסטורי, זמן הסיפור וזמן הביצוע, שהם הבסיס התיאורטי של כל סיפור, מכונן רבינוביץ ייצוג של זיכרון הזיכרון - תוך שימוש ב"זמן עבודה" ו"זמן תערוכות" וביחס שלהם למפה. העבודה האינטנסיבית עם המפה כתחליף לנייר הריק בתערוכה הראשונה ("מפת בארי 1949", 2006), ההפיכה של המפה לגריד שעליו מתפתחת צמחייה של דימויים ("שיחה מתמשכת", 2009), והתערוכה הנוכחית, שבה נעלמת כאמור המפה מן השפה, יוצרים בעצמם אמירה אמנותית רחבת היקף על זיכרון והיזכרות. תיאוריות ביקורתיות של זיכרון - בעיקר בהקשר ה"פוליטי" (במובן הצר) של (ה)שכחת העבר הפלסטיני של אתרים ונופים - מספקות תיאור פוקויאני של יחסי כוח. על פי תיאורים שכאלה, התודעה האנושית היא שדה מערכה עליו מתמודדים גרסאות רשמיות וזיכרונות פרטיים בקרב איתנים לחיים ולמוות. הדימוי הסמוי ורב העוצמה הזה חיוני וחשוב לחשיפה של יחסי כוח (ובתפקידן של מפות בשכתוב והטיה של היסטוריה, אבל גם המפה הקוגניטיבית המשקפת יחסים מעמדיים שבתוך עיר או המפות הקולוניאליות כמכשיר שליטה) - אבל הדימוי הזה גם מייצר, לעתים בדיעבד, הנגדות נוקשות שאינן מאפשרות גיבוש של תובנות על היזכרות והקשריה הדיאלוגיים. חוקרים וחוקרות של תרבות עממית ופולקלור מציבים כאלטרנטיבה לגישות כוחניות ואקסקלוסיביות כאלה רשת מורכבת וגמישה הרבה יותר של יחסי גומלין בין זיכרון פרטי, תודעה עצמית, סיפור עממי ופופולרי לבין גרסאות "רשמיות". עבודתו של רבינוביץ מצליחה לממש/לרמוז/להציג/להמחיש אלטרנטיבה כזו בדרך של חוויה ועשייה אמנותית. את הדימויים של מחיקה, חורבן ובנייה מחדש, דימויי משחק סכום–אפס על זיכרון ושכחה, מחליף כאן אופן מחשבה אחר - המטפורה האורגנית, הבוטנית, של זיכרון, על תהליכי התרפטות, בליה, קמילה, התחדשות, לבלוב וצמיחה שהיא מספקת. כמו הפרסקו שאינו ממוחזר ומשוחזר בדייקנות אלא נצבע מחדש, או עבודת הרקמה הנרקמת, נפרמת ונרקמת שוב, כך מדגים גם הזיכרון האקולוגי הזה עד כמה הזיכרון אינו ייצוג חד משמעי של "עבר", אלא תהליך ביצועי מתחדש של העבר בתוך ההווה ומתוכו. כמו עמדות השוללות ניגודים נוקשים בהקשרים תרבותיים אחרים, גם עמדה זו שמרנית וחתרנית בעת ובעונה אחת - היא עשויה לטשטש את העובדה שהעבר וזיכרונו מיוצרים על ידי בני אדם חיים, פועלים ואחראיים למעשיהם; היא יכולה לאפשר טיהור של המצפון על ידי הכלה שטחית ומלאכותית של זיכרון ה"אחר". אבל, היא גם יכולה להציע סוג אופטימי יותר של מלחמה בהשתכחות - לא על ידי רשימת מכולת של אתרי זיכרון וחפצי זיכרון, אלא על ידי תהליך עמוק של היזכרות, שיכלול את כלל נופיה, מפותיה, שפותיה החזותיות והסמליות ומסורותיה המילוליות והחומריות של כברת הארץ אשר בה נגזר עלינו לחיות.